«В любом движении есть философия». MIHR Theatre — первая труппа современного танца в Армении

Цолак Млке-Галстян основал MIHR Theatre вместе с сестрой Шогакат в 2003-м году. Это был первый коллектив современного танца в стране. Уже 20 лет как небольшая труппа они выступают не только на родине, но и на мировой сцене: в США, Германии, Испании, Бельгии, Египте, Иране, Польше, России и других уголках планеты.

Это направление в Армении практически не развито, однако проект уже достиг видных успехов на международных фестивалях — полный список выездов за рубеж и наград перечислен на сайте. А сам Млке-Галстян даже удостоен мэром американского Кембриджа звания почетного гостя города.

Актеры выступает везде, где можно и нельзя, в любом физическом и психологическом состоянии: на улице, под дождем, со сломанными ногами, а кто-то и на последних месяцах беременности. Их объединяет революционный подход к современному танцу и театру. А постановки отличаются тем, что они рассказывают истории и проблемы, которые стоят на повестке сейчас. 

Мы побеседовали с Цолаком о его творческой семье, дворянских корнях, возникновении театра, философии движения, создании перфомансов, миссии спектаклей и отличии современного танца от классического.

Предполагалось начать нашу беседу с другого вопроса, но я все же задам этот. Почему Млке-Галстян?

— Это довольно долгая история. Во время Советского Союза мой дед, его тоже звали Цолак, спрятал «Млке» — что рассказывает о наших дворянских корнях, которыми в то время не стоило светить. Поэтому мы стали просто Галстянами. А когда я и моя сестра Шогакат решили, что входим в театральную среду, нам очень захотелось иметь что-то связанное с нашей предысторией. И тогда мы вернули эту фамилию — часть нашей истории. 

Это линия, которая произошла от Млке Тамары — королевы, которая жила при Багратуни. Вообще, она была очень крутой, и даже грузины считают ее своей королевой. Но она точно наша, потому что я ее предок.

Есть «Млке Аветаран» — то есть «Млке Библия» — которая хранится в Венеции. Нам очень нравится, когда человек презентует не только себя, но еще говорит о своих корнях.

Люди творчества, люди сцены всегда выступают, и в этом контексте очень важно, чтобы ты не был удобен всем, а, наоборот, оставался человеком, который имеет предысторию. Очень многие берут псевдонимы, чтобы было легко, а мы пошли сложным путем. Решили, что наша фамилия тоже очень важна, и всегда останется уважение к предкам, которые сражались за сохранение веры, строили храмы и писали Библии — что в те века было довольно сложно.

Как я поняла, у вас вся семья творческая, но любовь к искусству началась с вашего отца — он художник. Почему вы не пошли по его стопам?

— Я отчасти художник. Отец был художником, скульптором и керамистом — восстановил очень много церквей: Кармравор в Аштараке, Сурб Саркис, построил с нуля Матур в Араи — это маленькая деревушка. Он вернул к жизни скульптуру короля Гагика перед главным музеем страны на площади Республики. И с детства все друзья отца приходили к нам домой, выпивали, конечно же, и всегда были перформансы — кто-то пел, кто-то танцевал, кто-то играл, кто-то говорил на очень высоких тонах про то, куда катится наша страна. И все это я бы назвал спектаклем. 

Люди спрашивают, как получилось, что я создал театр — так у меня даже выбора не было, потому что я с детства был частью таких постановок. Иногда кто-то из актеров мог меня подхватить, посадить себе на шею и читать монолог. И уже в 11 лет я на профессиональной сцене выступал.

Отец — это первая искра, а потом уже мы как-то подключились. По первому образованию я художник — закончил академию в Ереване. Но потом поехал в Прагу — учился современному танцу. Затем у Модриса Теннисона в Латвии — именно философии в движении, мой мастер был великим. А после уже в Нью-Йорке, в Кембридже и Бостоне — арт-менеджменту. 

Рисование помогает мне в формате сценографии, эскизов, потому что и режиссер, и хореограф должны быть художниками. Мне никогда не нужны художники сцены— я сам вижу движения, костюмы, свет.

Но есть и трудности, потому что когда в моей душе бушуют стихии, я не могу рисовать. Например, так было в 2020-м — пандемия, война. Танцевать мне не сложно, потому что танец очень быстро сублимируется, происходит синтез. Когда я думаю о движении, либо рисую, либо пишу.

А когда как? Каково отличие писать или рисовать движение?

— Это по вдохновению. Нет шаблона и мне это очень нравится. Я не люблю стандартные вещи, поэтому мы и занимаемся современным танцем, а не классическим. И у меня, и у солистов нашей компании — балетное прошлое. В этом мы схожи с Мерсом Каннингемом, Мартой Грэхэм, Пиной Бауш — великими людьми, которые еще в начале 60-ых сказали, что не будет движения, как написано, и что они намерены экспериментировать.

Много вариантов, как мы создаем хореографию. Иногда просто вдохновение приходит, и ты сразу фиксируешь. А иногда это случается через упражнения, через импровизацию. А бывает, ты очень долго работаешь над концепцией, и вот тогда уже пишешь. Но не очень детально, а в общих тонах. Здесь я вижу, например, очень сильные жесткие движения, которые идут внутрь. Делаешь мазки, а потом уже работаешь более тщательно и конкретно.

Театр MIHR был основан в 2003 году. Как возникла мысль, кто поддерживал, с кем открывали?

— Основали с сестрой. У нас были друзья, которые, к сожалению, сейчас уже не в искусстве. Они ушли, когда мы не хотели остаться группой любителей, которая иногда ставит спектакли, а становились профессиональной труппой, проводили репетиции каждый день и боролись за качество. Но я им тоже благодарен, потому что это была, грубо говоря, первая кровь, которая поддерживала. 

Сегодня — это уже целая команда, где у нас несколько костяков: менеджмент, солисты, музыканты, группа инклюзивных танцоров — они тоже часть нашей большой семьи, потому что для меня нет видения идеального тела, которое должно танцевать. Любое тело может танцевать, мы это так и пропагандируем. Есть только натренированное, которое работало для того, чтобы выступать. Формат открыт — нет возраста для танца, нет гендера. Есть только движение, есть только жизнь в движении. 

Вообще, я считаю, что весь мир — это движение. Планеты вращаются, деревья качаются, вода течет. Это все танец. Люди двигаются, машины едут. Это все танец. Для меня все танец. Физические процессы очень танцевальные. Как человек кушает, как просто разговаривает руками, ногами. Это все танцы. Не видеть танец как только что-то под ритмом. У нас есть спектакль Sound of Loneliness — в нем музыка создается танцором, а не наоборот.

Вы упомянули, что впервые на сцену вышли в 11 лет. 

— Впервые в 6 лет, когда танцевал в детских народных коллективах, а в 11 был уже на профессиональной театральной сцене, играл маленькие эпизодические роли. Такие были первые шаги и у меня, и у сестры.

Она младше меня — у меня был этап немного выше, но мы одновременно и росли, и развивались. Поэтому, когда спрашивают, сложно ли работать с сестрой — страшно сложно. У нас абсолютно разный вкус, и это очень помогает, чтобы создавать что-то интересное. Это единственный человек, к чьему мнению я, даже если буду орать на нее, все равно прислушаюсь обязательно.

А как тогда вам удается находить какой-то компромисс?

— Если люди борются за конечный продукт, чтобы он соответствовал какому-то уровню видения, какой у тебя есть, в этом случае вся критика — это помощь. Потому что она бывает двоякой.

Есть та, которая тебя поднимает — тебе просто показывают на твои ошибки, и ты типа, ну спасибо, сейчас пойду исправлю. Люди критикуют твое творчество, потому что они тоже часть него, и это диалог, а не конфликт. Даже если он на каких-то эмоциональных, высоких тонах.

А есть критика, которая тебя уничтожает просто. 

Цолак, в какой период вы окончательно выбрали направление, решили, чем будете заниматься всю оставшуюся жизнь? 

— В 16 лет у меня был такой удар жизни, можно сказать. Шел на танцы, и меня сбила машина — попал в больницу. Был период, когда я не мог двигаться — и, в целом, жизнь как-то остановилась. Я не понимал, буду ли вообще ходить. Тогда во мне это все возникло, что я обязательно стану человеком творческим и начну обязательно танцевать. Даже если у меня не будет ноги, я все равно смогу танцевать. 

Вот это понимание пришло в 16, окончательно в 19, когда сестре было 16. Мы основали театр MIHR — это было в 2003-м году. Нам уже 20 лет, и с тех пор мы остались такими же — не менялись.

Выступления по всему миру, турне — это прекрасно. Какие-то призы, признание — тоже прекрасно. Но это все тень и пыль. Настоящая важная вещь — это то, что как в 19, так и по сей день нам важен концепт, контекст, идея, а не гонорары или то, сколько людей тебя узнает. Вот настоящая ценность — ты не меняешься, превращаясь в противного мэтра, который про себя очень большого мнения.  

Не всегда мнение зрителя важно. Важно, что он возьмет с собой. Это мое видение. Взял ли он что-то? Если да, то мы сделали хорошо. Если у него прекрасное мнение, но он ничего не взял и забыл твой спектакль через день, ты не сделал ничего.

Например, спектакль «Расстояние» — этот концепт мы начали додумывать во время пандемии, когда люди стали шарахаться друг от друга, держать социальную дистанцию. То, что сейчас происходит в мире, то, что произошло с Арцахом, то, что происходит в Палестине, когда люди просто отдаляются от своей родины — вот эти расстояния между тобой и твоим детством, тобой и твоим домом. Все это входит в в концепт постановки.

Я считаю, что очень важно, чтобы человек, который посмотрел наш спектакль, не умилялся хореографией, а, наоборот, взял бы с собой то, о чем мы говорим. И, может быть, по-своему объяснил, почему мы используем LED-свет, или именно эти движения. Для меня важно, чтобы зритель имел внутренний диалог, а не просто пришел, поаплодировал и ушел.

Это как?

— Мы создали два музыкальных инструмента, на которых ты играешь и танцуешь. Один такой перкуссионистский — ты его трогаешь, он шумит. А другой sensitive mics — специальные микрофоны, которую создают музыку от движений. Не танец рефлексирует на движение, а наоборот. В спектакле «Расстояние» вообще нет звука. Там только дыхание танцоров. И вся постановка в дыхании, потому что танец тоже очень свободный — не прикреплен к музыке. 

И еще одна история про спектакль «Мы». У меня там четыре глухонемые танцовщицы и музыканты Tiezerk Band. Зритель слышал музыку — ему казалось, что актеры танцуют правильно под ритм. А в реальности музыку создавали от движений танцоров — сами они ее не слышали. 

Мы всегда экспериментируем. Мы стараемся идти вперед. Не быть частью европейской семьи современного танца, а существовать, наоборот, впереди — как-то вдохновлять. Хотя мы одновременно и часть, потому что участвуем во всех больших мировых процессах современного танца, но и как отдельная единица.

Нет, мы не вдохновляемся. Мы стараемся вдохновлять Европу темой, которая очень армянская, и системами, которые стараемся придумывать. Не всегда это получается прекрасно. Но мы честны и много работаем.

Театральный перформанс. Что это? В чем идея?

— Для меня — быть человеком, который существует здесь и сейчас. Не превращаться в людей. Вот сейчас большие претензии к моим коллегам, которые все время ставят Чехова, Шекспира — великих, конечно. Но такой вопрос. В эпоху, где все время происходят огромные катаклизмы, идут войны, вы не хотите быть сами Шекспирами и Чеховами? И создавать что-то рефлексирующее на то, что происходит сейчас. 

Для меня человек творческий — тот, который говорит сейчас. Потом он может превратиться в классика или нет, но очень важно, чтобы сегодня ты не рассказывал про Гамлета, который, конечно, вечен. А рассказывал про Армена или Геворга, который был в Шуши, потерял свой дом, свою родину, раненый, потому что участвовал в войне, воспитывает шестерых детей. А внутри у него скорбь. Вот про это имеет смысл ставить спектакль и показывать его не армянам, потому что они, думаю, видят это каждый день. Возить по всему миру. И вот когда палестинец увидит, он заплачет, потому что это его история. Когда угандец увидит, он тоже заплачет. Или, может, парижанин, который никогда не знал про такую историю, но он же тоже человек. 

Важно, что ты живешь здесь и сейчас — рефлексируешь, показываешь и разговариваешь о той теме, которая есть в настоящий момент. Опять же, это не означает, что классику не надо ставить — нужно, но умеренно. У нас ее слишком много. Давайте больше быть сегодня. Особенно сейчас, когда это реально нужно.

Чем отличается ваш театр от классического?

— Первое, о чем уже сказали — современный танец. Танцевальный театр — это очень большое понимание того, что ты разговариваешь танцем, показываешь историю в формате перформанса, который использует движение. Но здесь надо сказать, что мы экспериментируем — у нас много работ с текстом. 

Для меня текст тоже танец. Мы ставим текстовые части спектакля таким образом, что человек, не знающий армянского языка, может понять, о чем речь. Мы буквы тоже превращаем в танец в каком-то смысле.

Наш театр открыт для творчества. И, может быть, это та характерная черта, которая у нас есть. Мы — открытые. И никогда не загоняем себя в рамки. 

У нас есть спектакли, где очень мало чего происходит. И спектакли, где так много происходит, что можно было бы затянуть на 10 часов. Палитра наша довольно большая. Мы еще делаем фильмы, перформансы, фестивали, проекты совместные с международными коллегами. 

Какими навыками нужно обладать, чтобы прийти к вам заниматься? Как вы сказали ранее, любое тело танцует.

— Быть влюбленным в танец и быть готовым ко всему. Как и мы, танцевать под дождем, под снегом, босыми. Вот если ты такой, как Петрос Газанчян и Инна Газарян — солисты нашего театра — то, пожалуйста. Или как наши музыканты — моя младшенькая сестра Люсине-Млке Галстян и Элиза Багдиян. Вот они играют под дождем, и мы танцуем под ним. Много было таких выступлений, потому что мы делали уличные проекты. И вот шел дождь, и что? Играем, инструменты портятся, потом болеешь — но для нас все равно нет рамок. 

Мы двояко работаем с людьми. Слева, так скажем, люди, которых мы готовы просто учить и делиться нашим опытом. Но это не означает, что они должны становиться такими же психопатами, в хорошем смысле, как мы. А справа люди, которые хотят подключиться к нашему делу — вот они должны быть такими же воинами искусства, как и мы. 

Потому что в нашей труппе все это делали. Шогакат, моя сестра, выступала на восьмом месяце беременности. Цовинар, старшая дочь моей сестры, была внутри нее, так что она тоже выступала с нами. И доктора запрещали, а сестра типа, ну рожу на сцене, я все равно буду играть. А это танцевальный спектакль, на минуточку. Не драматический, где актер может встать и просто сказать монолог. 

Я почти со сломанной ногой танцевал восемь спектаклей. Подвернул очень сильно и танцевал — одна нога была в дважды больше, чем другая. До этого я на костылях доходил до сцены, ставил их и танцевал. Потом брал обратно костыли и на одной ноге шел в гостиницу. Как? Мы находились за рубежом — были гастроли, куплены билеты, есть график. Да, всегда можно сдаться, но я этого не понимаю.

У вас был юбилей — 20-летие. Вы выпустили книгу. Расскажите о чем она и как отпраздновали дату?

— Стэлла Лорецян очень помогла с книгой. Это как бы краткий рассказ 20-ти лет спектаклей. Я думаю, будет интересно больше профессиональной среде — людям, которые интересуются танцем. В книге тщательно написано про хореографию, про видение. Мы не будем ее продавать — она будет обязательно бесплатной, онлайн-версия тоже появится.

В основном, если мы продаем билеты, долю этих денег всегда отдаем на благотворительность. Это тоже часть нашего видения — работать с разными социальными группами. Сейчас, например, мы очень тщательно работаем с беженцами из Арцаха. Но всегда есть беспризорные дети. Тема, которая всегда для нас важна — люди с ограниченными возможностями, с которыми мы работаем, делаем отдельно для них проекты.

У нас был спектакль «Песня беженцев», по-моему, 2018-го года — на юбилей мы показали именно его. Я думаю, эта тема сейчас очень актуальна. То, что происходит в Украине и Арцахе, в Палестине и Африке. Там не одна страна — их много, которые сейчас в очень сложной ситуации. 

Как такой театр воспринимался в Армении изначально? Мне кажется и сегодня о нем мало кто знает. Все-таки армяне — стереотипные люди. Возникали ли какие-то трудности? 

— Я бы сказал, что изначально наш зритель был открытым. Да, это было ново для людей, но наша аудитория очень поддерживающая. Не знаю, как другие режиссеры об этом скажут. Я считаю, если что-то не так идет, значит это твоя ошибка. 

И как-то мы изначально правильно рассчитали, что диалог у нас получился. Мы можем гордиться тем, что у нас есть свои зрители, которые всегда приходят на наши спектакли, премьеры. Их может быть человек, не знаю, 100-200 — не очень много. И я думаю, что это маленькая, но победа. Особенно в том случае, когда у нас нет сцены в Ереване — она находится в Аштараке, и мы ее построили только в прошлом году. То есть только-только у MIHR появилось свое место. 

Поговорим об актерах. Кто они. Мы немножко поговорили про навыки, да? Вы сказали, что они не обязательны.

— Нет, не обязательны сначала. Могут потом необходимые навыки приобрести. Мы учимся вместе. Но как я уже говорил, стержень, желания — всегда важнее, чем все навыки. 

Чем ваши актеры отличаются от коллег из классического театра?

— Это актер-танцор — мы их так называем, потому что это человек, который имеет и свойства актера, и свойства танцора. Больше танцора, конечно же, чем актера. Но все равно это такой симбиоз и большое отличие. 

Мы вообще каждый раз ставим перед собой новый барьер. Это очень сложно. Потому что в основном есть такая штука, когда есть удобный актер, который вот… Я умею делать это. Я всегда играю красивых. В нашем же случае все наоборот. Ты играешь красивых, противных, прикольных, ужасных одновременно. Все время ставишь новый цвет в своей палитре. В этом и разнообразие, и сложность, и уникальность, и интересность. Поэтому, если человек настоящий, творческий, он захочет остаться и создавать.

Вы упомянули выражение «философия движения». 

— Я имел в виду, что каждое движение имеет под собой философию. Мы не разговариваем. Например, первое свидание пары. Они что-то трындят много. А потом есть такой момент, когда они трогают друг друга за руку. И если вот это прикосновение происходит, то все — уже не надо договариваться, не надо обсуждать. Люди вместе.

Если из далеких стран возвращаешься, и родные люди тебя встречают, там нет слов — просто обнимашки. Когда двое мужчин долго спорят, затем тишина и удары. В важных моментах люди переходят от слов к движениям. Они могут быть позитивными или негативными. 

Когда тебе очень плохо, ты сидишь и молчишь, и думаешь, и смотришь вдаль. И это движение. Потому что отсутствие движений, это тоже движение. Поэтому в любом движении есть философия. Начиная от простых, заканчивая хореографией, танцами, и теми движениями, которые концептуально ты превращаешь в жизнь.

_{Фото: архив MIHR Theatre}

Читайте также:

• «Воображение — мой инструмент взаимодействия с миром» — художница Алена Федорченко о буто, перформансах и политическом спектакле

• «Сейчас задача — преодоление отчуждения между людьми» — независимый камерный театр արդեն / arten